Il pittore dell’ombra

2012

di Lorenzo Mango

Wladimir, nell’omonimo racconto giovanile di Rainer Maria Rilke, vive nel suo studio soffitta sospeso sopra i tetti della città circondato dal fumo e dai suoi quadri, in un silenzio solitario rotto solo, a tratti, da poche parole che giungono da dietro le nuvole, dove il pittore sembra abitare, come meditazioni impreviste e imprevedibili nel loro sviluppo. Parole che evocano la suggestione delle immagini che Wladimir materializza in forme di cui, però, il poeta non dice. Delle parole, invece, Rilke lascia una traccia, un ricordo. Sono parole «lente e carezzevoli, che vanno per il mondo ed ammirano le cose da lontano». Sono parole che cercano la verità ma hanno il pudore di presentarla solo come silenzio e mistero. «Gli uomini – dice – guardano sempre a partire da Dio. Lo cercano in alto nella luce che diventa più forte e fredda. […] E Dio aspetta da un’altra parte, aspetta proprio al fondo di tutto. Giù dove ci sono le radici. Dove c’è caldo e buio».

È un’estremista della grazia, Wladimir. Sognatore discreto e delicato visionario dell’anima sa che il problema è prima dove si guarda e poi quel che si vede e che il problema dello sguardo è cercarlo, il mondo, nel suo mistero o il divino nella sua rivelazione, lì dove non te lo aspetti. Dove il buio è buio, dove la notte è notte.

C’è un rapporto forte tra la pittura di Romano Sambati e la poesia di Rilke, un rapporto esplicitato dal titolo di una serie di sue opere, Angeli senza Dio, che rievocano gli angeli silenziosamente distanti delle Elegie duinesi, angeli di avventi mancati, di distruzioni possibili, di misteri irrisolvibili. Angeli del silenzio o anche, Angeli senza cielo come dichiara il titolo di un’altra serie, che abitano quel “sotto” abissale del mondo cui si richiama Wladimir.

Ciò che conta, però, non è solo una assonanza dei titoli – che sarebbe poca cosa –, è piuttosto una consonanza di poetica e di modo di sentire la poesia e la pittura. Oltre che pittore di angeli, come lui stesso si definisce attraverso le sue opere, Sambati è, prima di tutto, pittore di nuvole, come Wladimir, perché sperimenta uno sguardo che sprofonda e penetra dentro il buio più profondo del buio e che vola, anche, dietro e oltre le nuvole. Nel più basso e nel più alto, in quegli estremi che iscrivono il mondo. Come Wladimir, Sambati cerca di dipingere quel mondo, sapendo che c’è un sotto delle radici e un alto delle nuvole e che è lì che il mondo va cercato per renderlo pittoricamente visibile. Il mondo è lì, di fronte ai nostri occhi, ma arrivarci è un percorso lungo, ellittico e faticoso. Ci sembra di vederlo ma appunto, come dice Amleto, «io non so di ‘sembra’», bisogna che il mondo sia di fronte a noi, non che appaia.

La pittura è forma e mezzo di questo viaggio, perché arte del vedere per eccellenza, luogo e condizione ad un tempo dello sguardo. Ma che rapporto c’è tra la pittura e il mondo? Il problema non è, per Sambati, tentare un’ipotesi di figurazione, aspirare ad una rappresentazione. Dire che la pittura cerca il mondo significa tutt’altra cosa.

La tradizione moderna ci ha abituato ad una pittura che per vocazione il mondo lo rifugge e si fa astrazione o viceversa lo deforma, lo decostruisce o lo smonta, cercandovi dentro un riflesso dell’anima. Il mondo, così, è un punto di partenza e la pittura, in un modo o nell’altro, un approdo.

Il percorso ipotizzato da Sambati è, mi sembra, diverso anche se di tali modalità non può non conservare la memoria. La pittura è, per lui, il punto di partenza; una pittura intesa come luogo estremo e minimale: la superficie, il bianco e il nero. Quella superficie è un muro, opacità per eccellenza, ma Sambati la trasforma un po’ alla volta in uno schermo, una finestra a metà tra quella rinascimentale di Leon Battista Alberti, che voleva la pittura essere una finestra prospettica sul mondo, e quella surrealista di Breton il quale, viceversa, pensava ad una finestra pittorica aperta sull’inconscio, dentro non più fuori di sé. Verrebbe da dire che Sambati cerchi una terza via, una sorta di finestra sul sé che si fa mondo; una visione che non è onirica o fantastica ma cerca di cogliere il visibile delle cose come soggetto di conoscenza.

La superficie, dunque, genera aperture, le quali si trasformano in visioni. Apparizioni di mondi possibili: paesaggi remoti o altrettanto remote figurazioni di uomini. Niente di definito che si distacchi dalla superficie della pittura, ma un’apparizione che si dà e si nega allo sguardo; che affiora e si reimmerge; che nuota nella materia del colore come parte di un tutto in perenne movimento. Questa instabile condizione dello sguardo non è però un messaggio limitato all’occhio. Non serve, cioè, per sollecitare l’ambiguità della visione ma per indurre la mente ad inabissarsi nella profondità della superficie per scandagliarne i percorsi. È un percorso analogo a quello sollecitato da Wladimir: andare nel giù del profondo, lì dove affondano le radici. Per cercare il divino, scriveva Rilke, consapevole però che il divino si dà sempre come mancanza, come silenzio. Quello di Wladimir non è un appello religioso, fiducioso di trovare Dio nell’abisso del buio; è, invece, un invito ad avventurarsi verso l’unico itinerario possibile, verso un luogo di origine e di nascita in cui porsi, e porre, l’interrogativo del fondamento. Un luogo, per sua stessa, natura distante; per sua stessa vocazione, assente.

Quella provocazione filosofica Sambati l’accoglie e la rilancia. Quello che cerca è il luogo, e il momento, originario in cui nascono le forme, in cui il mondo comincia ad essere visibile. Questo luogo ideale della pittura viene ricercato attraverso un lavorio della superficie che la sottrae al piano, la smuove, la sfalda, la scava, la agita e la anima. Senza frenesia, ma con un gesto pittorico lento ed assorto che agisce il colore facendone una materia plastica che si addensa in un grumo organico o si rarefà fino a sfibrarsi. È come se letteralmente Sambati la scavasse quella superficie, trattandola come una materia informe originaria oltre la quale rendere il mondo nuovamente visibile.

Le tracce antropomorfe che affiorano da dietro la superficie o i paesaggi che vi si leggono attraverso sono altrettante immagini aurorali, altrettanti tentativi di vedere l’inizio. È un impegno della pittura che, prima ancora che percettivo, è filosofico ed etico. Vedere il sorgere delle forme significa vedere il sorgere del mondo e vedere il sorgere del mondo significa cercare di coglierne il germe, riuscire a manifestare per un momento il senso del suo fondamento. In quell’attimo aurorale della forma, in cui materia, superficie e immagini galleggiano insieme in un indistinto tutto teso a darsi una forma che infinitamente e tragicamente tarda a manifestarsi, risiede, forse, il fondamento dell’essere, un fondamento misterioso e abissale, un fondamento che non può mai rivelarsi se non come proiezione ai limiti del possibile.

Per riuscire a cogliere questo istante inaugurale della forma è necessario, però, saper fare silenzio. Non a caso Sambati lo cerca nel bianco e nel nero, colori del silenzio per eccellenza perché disposti idealmente al di qua e al di là dello spettro cromatico. È lì che si può scavare e lì che si può attendere che la forma parli per la prima volta, che il mondo nuovamente divenga.

Questo silenzio del colore associato al gesto lento di scavare o addensare la superficie fanno della pittura una vera pratica di meditazione. È una ricerca, quella di Sambati, in cui conta di più il processo che non il prodotto. La pittura può aiutarci a vedere nascere il mondo nuovamente, può aiutarci a coglierlo nel suo momento germinale non perché ce lo racconta o ce lo mostra, non nel risultato insomma, ma nell’atto di fare. È l’atto del pittore, di fronte alla superficie ed al colore, che crea il silenzio in grado di metterci in ascolto. Il viaggio che lui ha compiuto dentro la superficie per riuscire a figurarne il silenzio è il medesimo cui siamo chiamati noi che la vediamo. Quel viaggio e quel silenzio corrispondono ad un’attesa, tante volte ripetuta perché tante volte necessaria.

Perché Sambati sa, come il pittore di Rilke, che si può dare corpo sensibile solo al tentativo di figurare l’assoluto, si può guardare dentro l’abisso ma solo vederne l’ombra. Quell’ombra, il riflesso originario e fondativo del mondo, il suo mistero, è tutto ciò che possiamo aspirare di vedere, restando lì, come Wladimir, la faccia sulle mani, nel silenzio della notte, ad ascoltarne il suono lontano.

Lorenzo Mango