Per Romano Sambati, nel tempo

2012

di Antonio Del Guercio

Nella serie che nel 1982 Romano Sambati aveva dedicato al sublime De Rerum Natura di Lucrezio, la presenza d’un dato simbolico mi appariva evidente. Quel dato era tuttavia soggiacente, mai inalberato nella facilità delle figure storiche della simbologia. E soprattutto, già allora, era segnato da quel sentimento particolarissimo che l’umanista Melantone aveva definito come “Melancholia illa heroica”.

Durante i decenni successivi e sino ad oggi, Sambati ha proseguito lungo la via del prosciugamento d’ogni soccorso icono-letterario scontato o prevedibile, per puntare al cuore d’un linguaggio che si vorrebbe dire “scabro ed essenziale”. Un linguaggio “economico” nel senso che il termine ha in ambito scientifico.

Credo che la legge fondamentale dell’economia, ossia quella della messa in atto del minimo impegno quantitativo in vista del massimo rendimento qualitativo, si applichi perfettamente all’operare artistico. Quella magica sensazione di assenza di qualsiasi elemento superfluo e dello straordinario “rendimento” espressivo di forme prive di ridondanza si rinnova ogni volta in forme diverse lungo la storia delle opere d’arte più memorabili. E Sambati ne ha dato, e tuttora ne dà testimonianze persuasive.

Noi viviamo oggi entro una fase dell’arte (o del mercato d’arte?) segnata da un pesante sovraccarico d’ipoteche teorico-dichiarative scagliate su manufatti che ne sono stremati e che appaiono tanto più poveri di singolare, individuata, espressività quanto più sono ricchi di ridondanze concettuali. Manufatti dai quali si sprigiona un’aria di quasi grottesco ottimismo. Come se l’operatore concettuale dicesse di non poter mai fallire il proprio obiettivo, visto che ogni ipotesi vale l’altra, ogni forma vale l’altra, ogni non-forma vale l’altra, nella misura dell’equivalenza d’ogni cosa rispetto a tutte le altre – dì ogni retorica rispetto a tutte le altre – in un mondo del non discrimine. Insomma, in un mondo non critico.

Ora, un mondo non critico potrebbe essere, se mai sia potuto esistere, un mondo non in crisi. Non pare sia il caso del mondo attuale.

Torniamo dunque alla “Melancholia illa heroica”, ossia alla considerazione dolorosa ma pienamente assunta dell’orizzonte di crisi che grava su di noi. Quel sentimento, che già colse in profondo coloro che nel Cinquecento ebbero a vivere la crisi che condusse da una parte alla Riforma Protestante e dall’altra alla complessità ambigua del grande Manierismo, in forme nuove si ripropone in non pochi artisti contemporanei – Sambati tra questi, e in modo esemplare – sull’orizzonte attuale della crisi. Ora, in molte opere di Sambati traspare con speciale forza il tema, organico rispetto alla Melancholia, della ricerca del senso. Tema centrale.

Credo che tra le riflessioni più radicali sulla capacità dell’arte moderno-contemporanea di costruire dettati significanti, ossia carichi di senso, vi siano quelle che George Steiner propone ormai da tempo, esemplarmente formulate quasi dieci anni fa in Grammars of creation e successivamente arricchite. Sono considerazioni che ho già avuto, anche recentemente, occasione di discutere, e che il percorso compiuto nel tempo da Sambati torna a ripropormi.

In Grammars, Steiner ha presentato un’indagine acuta nei nodi fondamentali e nello statuto della ricerca culturale contemporanea, sin nella soggettività, o sentimento, dei protagonisti. La tonalità del testo è data subito, quasi all’inizio: “Nel clima spirituale dominante in questa fine di secolo, c’è … una fondamentale stanchezza … Siamo degli arrivati in ritardo. O, se non altro, abbiamo l’impressione di esserlo. ‘Si chiude, signore e signori, si chiude’. C’è come un profumo d’addii nell’aria. In un mondo segnato dalla prossimità tra campi della morte e concerti magnifici, mostre dei grandi musei, pubblicazioni di libri sapienti, intensità di ricerche universitarie sia scientifiche sia umanistiche”, Steiner pone un sostanziale rapporto tra morte di Dio (“regressione di Dio entro una vacua espressione”) ed “evoluzione di forme d’arte non figurative e aleatorie”.

Ricorderò per inciso che quella che Steiner chiama “regressione di Dio entro una vacua espressione” ha una sua declinazione particolare nel linguaggio dei fisici, credenti e non credenti, laddove Dio sta per cosmo, e non rimanda ad una religione ma alla laica sacralità delle realtà fondamentali del cosmo. Tutto il discorso di Steiner sul tragico stato del mondo, e conseguentemente della cultura e dell’arte, è proiettato invece sull’orizzonte culturale e psicologico giudaico-cristiano, più precisamente nel suo versante ebraico e dunque nella sua più rigorosa coerenza monoteistica. Intensamente vissuto, quest’orizzonte incide sull’area intera dei pensieri e delle analisi di Steiner, fornendo loro una curvatura significativamente segnata dal tema dell’assoluto.

Ciò che alla cultura laica appare come carattere problematico del senso in una concreta strozzatura storico-culturale si presenta, sullo sfondo dell’idea della morte di Dio, come assoluta perdita del senso.

Credo che la visione assoluta della perdita del senso nell’arte moderna non abbia gran fondamento nella reale significazione dei suoi strumenti espressivi.

Le forme non figurative presenti nell’arte moderna sono davvero, come pensa Steiner, “aleatorie”? E soprattutto: c’è un’arte moderna, o moderno-contemporanea, figurativa o non figurativa, informale o concettuale o altro, che sia collegialmente partecipe di un’identica e comune perdita del senso?

Quel che è certo è che l’arte moderna non è collegialmente partecipe di alcuna omogenea area di senso, o di non senso, ma che è attraversata da tutti i conflitti dell’epoca, cioè da una trama di contrasti così intensi da restarne dissolta in quanto comunità di artefici (tra l’altro c’è l’intervento di nuovi mestieri artistici, o estetici, assai diversi tra loro, alcuni più pertinenti ad altre specificità che non a quelle specificamente plastiche). Il requisito di collegialità insensata non viene attribuito all’arte moderno-contemporanea soltanto dalla visione, intimamente e drammaticamente religiosa – e alta – di Steiner, ma anche da altri punti di vista, di vario sentire e di vario livello.

Si ha per esempio la deprecazione reazionaria dell’arte moderna, deprecazione che fu anche nazista come nel caso del noto Hans Sedlmayr: un’arte “degenerata”, portatrice di senso malato perché segnata da una perdita del centro. È qui evidente l’occultamento fraseologico della vera perdita lamentata dalla cultura reazionaria, quella dell’autorità, ossia della discesa dall’alto o dall’esterno di opzioni culturali ed espressive tali da recare messaggi ricchi di comunicazioni univoche e povere di espressive singolarità problematiche.

D’altra parte, in certa esteto-filosofia scarsamente interessata alla verifica puntuale dei singoli oggetti che essa raduna in una rubrica generale, quel presunto requisito prende segno positivo, ed è pensato come organicamente e fatalmente inerente alla generalità dell’arte contemporanea, in quanto serena (festosa?) accettazione di un più generale statu quo. Tra i discorsi sulla perdita del senso o del centro si gioca dunque nel dibattito critico una partita complessa, che vede impegnati protagonisti di diversa (e antagonistica) posizione culturale e – è bene ripeterlo – di diverso livello.

Una partita complessa che peraltro si gioca ad ogni altro livello del vivere sociale e individuale. Il punto è che c’è sempre senso e c’è sempre centro. C’è solo compresenza – spesso antagonistica – di posizioni nelle quali si oggettivano senso e centro di diversa natura. Sta – starebbe – alla critica d’arte dibattere sul diverso valore delle diverse espressioni.

Nell’immagine con la quale Diderot, nella Lettre sur les sourds et muets, spiega l’eloquenza speciale dell’opera d’arte visiva, il visitatore sordo della quadreria guarda i quadri – muti – evocare per mezzo di segni argomenti a lui noti. Non è superfluo ricordare che gli argomenti noti al “sordo” di Diderot sono essenzialmente cose dette con parole. L’importanza storica dell’immagine costruita da Diderot risiede nella rivendicazione della capacità dei segni d’essere dei “geroglifici che dipingono il pensiero”.

Nell’estrema economia (non parlerei assolutamente di rarefazione, che è avarizia espressiva) dei “geroglifici” tracciati da Sambati, entrano in gioco molti dati che egli conduce a rifusione organica: la memoria intensa della grande plastica mediterranea; il Sud nella storia e nella contemporaneità; un senso misterioso – vorrei dire – della meteorologia, del tempo che fa e che di volta in volta incide sull’animo; un’allusione sottilissima ma pur innegabile ad oggetti comuni, domestici; un rapporto inquieto col trascorrere inesorabile del tempo e con la mutazione delle cose e delle situazioni; un’interlocuzione diretta, e filtrata, con non pochi rami dell’esperienza artistica internazionale dell’epoca nostra, e con quelle inquietudini psicologiche e mentali sulle quali prendono radici le moderne filosofie dell’esistenza.

Il tutto all’insegna d’una densità priva di ridondanze, che direi pudica nel modo intenso e al tempo stesso discreto di fare emergere dal piano della tela un linguaggio di spiccata originalità.

E se considero le sculture – parte cospicua e significativa della ricerca di Sambati, devo prendere atto del prezioso “far della mano”, per dirla con linguaggio settecentesco, che in esse si incorpora. Questa straordinaria sapienza artigianale, quasi all’incontro tra l’esattezza del gesto dell’ebanista e la materialità erotica del gesto del pastaio, appare a servizio di tutti quei dati psicologici e culturali che sono nelle pitture: quasi fossero, queste preziose sculture, anche una sottile elegia sulla scomparsa del fare artigianale popolano.

Sospese tra amoroso rispetto di tradizioni popolaresche, memoria struggente della plastica antica e crudele senso d’una perdita irreversibile, le sculture di Sambati aggiungono la loro voce non marginale a quella d’una persuasiva storia di pittura.

Antonio Del Guercio